Nije još vrijeme da se podvlači crta niti da se donose finalni zaključci o likovnim dometima i poetici likovnog opusa Halila Tikveše (umjetnik još stvara), ali se nekom unutrašnjom logikom takvo pitanje začinje pred ovim respektabilnim i obimnim djelom, koje je odavno prešlo granice našeg južnoslavenskog kulturnog prostora i učinilo ovog umjetnika poznatim i prepoznatljivim. Pisati o takvom likovnom velikanu i njegovoj poetici je, s jedne strane, čast i privilegija, ali i obaveza i rizik na drugoj, jer njegovo djelo se ne iscrpljuje samo na likovnosti i poetici prostora nego ono, to djelo, ozbiljno zasijeca u dubinu filozofske i antropološke misli, te zapravo u nekim svojim segmentima misli svijet i njegovu sliku na jedan sasvim poseban i osobit način. Pa stoga rizik, jer govoriti o likovnosti značilo bi jednostrano, jednostatno i falično vidjeti stvari ili isto tako otkrivati refleksiju Tikvešine slike, a ne akceptirati originalan i posve poseban stil ovoga umjetnika.
Modernije i cjelovitije
Trebalo bi, naime, pomiriti i jedno i drugo, koliko je to moguće, jer se radi o umjetniku, koji je, a sada se to može slobodno reći, uspio izgraditi, strpljivim i upornim radom, jedan originalan i prepoznatljiv stil slikanja i crtanja, tako da i prosječno informisan gledalac ovih slika može sa sigurnošću reći kome pripada ta slika ili ta grafika. Takvi umjetnici obilježavaju epohu i ostaju u historiji likovne umjetnosti kao one vertikale koje su pomicale granice i na izvjestan način, opstruirajući tradiciju, otkrivale nove tehnike crtanja i nudile novu sliku svijeta, moderniju i cjelovitiju. Sa toga stajališta Tikveša se uzdiže u red onih umjetnika/književnika, iz njegova rodnog podneblja, koji su pravili te odsudne, krupne iskorake u prostore i dijalektiku novog, modernog razumijevanja umjetnosti i koji su svaki na svoj način također obilježili epohu u kojoj su stvarali svoja djela. Takav je recimo Antun Branko Šimić sa svojom modernom i ekspresionističkom poezijom, koju je upoznao preko njemačkog, ekspresionističkog časopisa, Der Sturm, pa je pokrećući svoj časopis Vijavica (1917), napravio revolucionarni zaokret u razumijevanju poezije i umjetnosti općenito, subverzivno djelujući na tradiciju kao opsesiju većine drugih pjesnika njegova vremena. Hamza Humo je svojim lirskim romanom Grozdanin kikot, ugledajući se na evropske, književne uzore (Knut Hamsun, norveški nobelovac), napravio pravi zaokret u našoj književnosti i raskidajući sasvim sa postojećom, službenom književnom tradicijom, napisao prvi pravi roman u bošnjačkoj književnosti i ne samo to, on je tim djelom ponudio novu sliku svijeta, dotad nepoznatu u našoj umjetnosti. Ili, recimo, Mak Dizdar, čija je pjesnička sonda srknula životodajne sokove iz nutrine srednjovjekovne Bosne, na način kako to niko prije njega nije uradio, pri čemu je njegova poezija zaradila atribut originalnosti i posebnosti u jugoslavenskim i evropskim okvirima.
Oni su odbacujući tradicionalnu, harmoničnu, u osnovi dogmatsku, religijsku sliku svijeta, a prihvatajući moderno, fragmentirano razumijevanje svijeta, zapravo postali slobodni ljudi, što je otvorilo mogućnost i pretpostavku da se krene stazama još nepoznatim i nehodanim.
Slijedeći logiku toga principa, originalnosti i novine u umjetničkom stvaranju i stilu, likovno djelo Halila Tikveše diže se u rang ovih imena i njihovih djela, koji će, sada je to već bjelodano, u historiji umjetnosti ostati kao oni međaši, do kojih i poslije njih, u našoj umjetnosti ništa više nije isto. E pa onda, po čemu likovno djelo Tikvešino donosi svoj obol i doprinos ovako visoko postavljenoj vrijednosnoj ljestvici, to je pitanje na koje ćemo pokušati naći odgovor ovim tekstom. Na ovakvo složeno i obavezujuće pitanje “šta je to čime nas je Tikveša tako brzo, nedvosmisleno, uverio u vrednost svojih crteža i grafika, čime se on to urezao u našu svest trajno i neizbrisivo” Stojan Čelić je ponudio “krajnje jednostavan” odgovor, a skoro sveobuhvatan i nadasve tačan: “Velike darovitosti su redak dar neba i kada saznamo da su nam date, a u Tikvešinom slučaju to je neosporno, objašnjenja su nepotrebna”. (Život 11(1976) Sarajevo). Dijagnoza je postavljena precizno i tačno, ali objašnjenja su, ipak, potrebna iz više razloga, jer ništa se ne podrazumijeva bez ostatka, makar djelovalo aksiomatično.
Prema jednoj uslovnoj i gruboj procjeni, dosadašnji likovni opus Halila Tikveše mogao bi se podijeliti u tri faze; prva koja kreće negdje šezdesetih godina dvadesetog vijeka i traje desetak godina i koja nema neku zaokruženu tematsku koherenciju, nego je sva u traženju linije, forme, stila i, naravno, teme. Motivi su vrlo heterogeni, a jedina veza koja im je zajednička jeste njihovo podneblje, rodno podneblje, Hercegovina u širem smislu. U drugoj, zreloj fazi od sedamdesetih do devedesetih godina prošlog stoljeća, u Tikvešinom djelu dominiraju poznati motivi čamaca, ženskih tijela i hercegovačkih brda, koji se udružuju i dopunjuju, u vrlo spretno i simbolički intoniranim kompozicijama, sa prirodom i plodovima Juga, te na taj način postaju tematski konsekventni i zaokruženi, poput dobro ispričane priče o Mediteranu. To je faza simboličkih i univerzalnih dometa po kojoj je Tikveša zakoračio u svijet likovne umjetnosti na velika vrata i sa kojom je zadobio i pribavio pravo na poseban i prepoznatljiv stil, po kome ga danas zna većina likovne javnosti i sa kojom je autor zakoračio u onu spominjanu novinu u umjetnosti. I konačno, treća faza njegovog djela je ona ratna i poratna, od devedesetih godina prošlog do dvadesetih ovoga stoljeća u kojoj dominiraju kolaži, crteži i asamblaži koji tematski zaokružuju jednu tešku i gorku temu antologije ljudskog zla i beščašća, izraženu kroz destrukciju i rušenja svega onoga što nam iskustvo nudi kao konstruktivni ljudski duh i stvaralaštvo. Ovi crteži i asamblaži donose jedan snažan društveni angažman i jasan i nedvosmislen antiratni stav.
Prije bilo kakvog razgovora o likovnoj poetici Tikvešinih djela, posebno onih iz prve i druge stvaralačke faze, treba ispričati jednu anegdotu koja se desila autoru na izložbi poratnih crteža Mostara, onih koji estetiziraju ruševine i zlo, koje je ostavio, tada, tek minuli rat. Naime, jedan od crteža iz te tematske kolekcije prikazivao je mostarski Stari most, kao dva tužna patrljka koja se pomaljaju jedan s jedne, a drugi s druge strane Neretve, bespomoćno zagledani jedan u drugi. Užas, srušen Stari most, simbol Mostara i simbol univerzalne ljepote, a nacrtan tako na slikarskom platnu. Jedan od starijih i poznatih mostarskih slikara prišao je Tikveši i sasvim ozbiljno, zavjerenički upitao: “Halile, kako si imao srca da ga tako nacrtaš”. Svaki odgovor u tom trenutku bio bi suvišan jer se radi o dva posve različita i nespojiva razumijevanja funkcije umjetnosti. Vrli pitac pripada staroj romantičnoj školi slikanja u kojoj umjetnost traga za ljepotom, makar ona bila virtuelna i izmaštana, i u kojoj je prisutna jedino poetika lijepoga. Stoga on, i većina slikara, i dalje crta Stari most ljepšim nego što je bio, pa tvrdo i beznadežno vjerujući kako time prkose počiniocima ovoga vandalskog čina.
Baštinici Erosa i Tanatosa
Tikvešin crtež Starog mosta, u jadnom i devastiranom stanju, govori mnogo više, ali ne više samo o Starom mostu nego o ljudima kao vlasnicima i konstruktivnog i destruktivnog duha, kao baštinicima i Erosa i Tanatosa. Tikvešina poetika slijedi postulate moderne umjetnosti, na način kako se priča može ispričati i u poetici ružnoga, kako se i ljudsko zlo može estetizirati, pa tako kazati mnogo više o ljudima. Ljepotu i estetiku Staroga mosta Tikveša podrazumijeva kao popudbinu našega i njegova iskustva, što nosimo sa sobom, i ta ljepota mu je poslužila tek kao platforma, a ne kao motiv crtanja, da ispriča višeznačnu priču o ambivalentnom čovjeku, kojemu je imanentno zlo isto kao i dobro. On priča o rušilačkoj, destruktivnoj i na koncu o neželjenoj prirodi čovjekovoj, koja na našu žalost, s vremena na vrijeme pokaže svoje lice. Tikveša nas opominje da se suočimo sa činjenicama, sa ružnom zbiljom, a ne da živimo u “kuli od bjelokosti”.
Sličan bi se narativ mogao prispodobiti Tikvešinim crtežima ljudskih tijela, ženskih i muških istovremeno, zato što on crta nekanonsko tijelo za razliku od klasične umjetnosti koja njeguje savršeno i kanonsko tijelo. Dakle, slikarski cilj nije samo tijelo nego je važniji onaj podtekstualni narativ, odnosno podslikarski u Tikvešinom slučaju, jer crtež/slika/asamblaž na taj način zadobija višeznačno čitanje, nosi više poruka, “čorba je gušća” u tom komponiranju lijepoga i ružnoga. Osim toga, teoretičari umjetnosti saglasni su bez ostatka, kako tijelo svojim nesavršenostima komunicira sa svijetom, a ne svojom savršenošću i završenošću. Otuda Tikveša, crtajući i slikajući nekanonsko i nesavršeno tijelo debelih, zdepastih i hipertrofiranih formi, producira kontroverzna čitanja takvih predstavljanja, koja idu od “putenih razonoda” Mirka Kovača i ženskih zluradih opaski protiv “neželjenog” i nekanonskog tijela, pa do kosmičkih poruka o mitu plodnosti i obnavljanju svijeta, na drugom nivou čitanja ovih poruka.
Materijalno i tjelesno načelo, na ovim crtežima obnaženih ženskih tijela, ispoljava se kao univerzalno, kosmičko načelo, na jednoj strani, ali i kao općenarodno, onako kako ga čitaju mnogi na prvom nivou značenja, i otuda je ono postavljeno antitetički svakom odvajanju od zemlje i života; zato su najvažniji na ovim slikama materijalno-tjelesnog života, zapravo, plodnost, rađanje i obnavljanje života u svoj njegovoj punini, od pojedinačnog do univerzalnog, što uključuje plodove zemlje, prirode općenito, u krajnjem to je trijumf obnoviteljskog principa života. Tikvešino nesavršeno i posve otkriveno tijelo nije izdvojeno od ostatka svijeta oštrim granicama kanonskoga, nego je u interaktivnom odnosu sa travama, stvarima, plodovima i životinjama, sa ostatkom svijeta. Ova tijela imaju tendenciju da predstavljaju i ovaploćuju u sebi cjelovit materijalno-tjelesni svijet, kao “apsolutno dole, kao načelo koje apsorbuje i koje rađa, kao telesni grob i okrilje, kao njivu na kojoj zru novi usevi”, kako to precizira Mihail Bahtin. Za razliku od savremenog kanona, Tikvešino hipertrofirano, debelo žensko tijelo nije zatvoreno, nije završeno, nije gotovo, prerasta samo sebe i izlazi iz svojih granica. Naglašeni su upravo oni dijelovi tijela koji komuniciraju sa spoljnim svijetom, kao na figurinama žena iz ranih civilizacija, oni dijelovi tijela koji učestvuju u rađanju i obnavljanju svijeta: velika i naglašena ženska usta, ženski spolni organ kao rađajući princip, grudi, debeli trbuh, kao i falus kod muškog tijela, koje jest u drugom planu, ali je nezaobilazno zbog spajanja muškog i ženskog principa.
Mogli bismo sada, možda, historijom ideja ili historijom motiva u Tikvešinom slučaju, tragati za izvorima i prapočelima ovakve poetike obnaženog ženskog tijela i poruka, koju takva simbolika producira i odašilja, pa bismo došli do saznanja kako je svaka, nama poznata civilizacija, ostavljala iza sebe znakove rađanja i obnove. Svi su oni, računajući i terakote iz Kerča, koje se danas čuvaju u Ermitažu u Sankt Peterburgu, pa figurine iz ranog neolita stare više od sedam hiljada godina, predstavljene kao kipići žene sa istaknutim i hipertrofiranim dijelovima tijela, koje neposredno učestvuje u rađanju i obnovi. Neke od tih figurina korištene su, vjerovatno, kao kultni predmeti u obredima, što su slavili plodnost ali sve su, izvan svake sumnje, slavile kult obnove svijeta. Ne bismo pogriješili ako bismo Tikvešina ženska tijela doveli u vezu sa ovim boginjama plodnosti i izobilja. Naročito bi tome poslužila crvenokosa boginja plodnosti otkrivena u okolini Odžaka u Vojvodini, koju je otkrio arheolog Sergej Karmanski i tvrdio kako je ta figurina obnažene žene zakopana u zemlju kao zamjena za ljudsku žrtvu, pri čemu je trebala osigurati plodnost zemlje. Drugi su smatrali kako je ona samo odbačena nakon što je polomljena ili izgubila svrhu, ali su svi saglasni kako je ona predstavljala kultni predmet u svrhu slavljenja ili prizivanja plodnosti. Neke od Tikvešinih žena neodoljivo liče na takve i slične crvenokose boginje, čak neke imaju crvenu kosu duž cijeloga tijela (Venerina leđa, 1991).
Tijelo kao čamac
Muška obnažena tijela koja se pojavljuju na ovim slikama i crtežima potpuno su sekundarna, u drugom planu, samo kao sjene raskošnog ženskog tijela, koje producira strasti i čari, tek tihi i nemušti pratioci. Oni su tu tek da donesu falus kao muški princip u blizinu oltara obnove, te i samim izduženim, falusoidnim tijelom skoro da se poništavaju u korist ženskog primarnog principa rađanja. Ovaj se poetički princip uklanjanja muškog tijela na slikama Halila Tikveše napušta pojavom erotskog, mitskog bića (Kao srž ljeta, 1974), “neku vrstu boga Pana, koji nije ni jarac, ni ovan, ni pas, ni čovek, a sve je zajedno: biće koje ne dolazi iznenadno, koje svoju strast ne iskazuje, ili iskazuje samo datim atributima” (Čelić). Jedan od tih ključnih atributa je jasno istaknut falus u erektivnom stanju kao jasna želja muškog principa za oplodnjom i obnovom. Isto tako, Tikveša na ženskom tijelu daje značaj i prednost onim kritičnim dijelovima tijela koji komuniciraju sa spoljnim svijetom na račun zatamnjenih i zamagljenih dijelova koji nemaju takvu specifičnu težinu. Ponegdje se ne vidi lice za račun kukova, zadnjice i polnih organa, sve u slavu i glorifikaciju onih kritičnih zona što učestvuju u rađanju i obnovi, te ih tako autor diže u rang obnoviteljskog principa svijeta. Tikveša je, naime, potpuno svjestan nesporne činjenice kako je priroda obdarila ženu najprivilegiranijim darom; donošenja novog života na svijet, stoga je žena taj temeljni fundament rađajućeg principa, što je čini i privilegiranom i odabranom.
Ima nekoliko naših umjetnika, književnika, posebno Humo i Kulenović, uz koje se kao poetička odrednica njihova djela “prišiva” panerotizam, dakle neko stanje kada se u svim stvarima oko sebe prepoznaje erotski princip. Mislim da se za Tikvešine slike ne može primijeniti takav atribut iz više razloga. Na njegovim slikama se mogu prepoznati forme i oblici koji podsjećaju na rečene simbole rađanja i obnove, ali su oni ovdje pozicionirani kao izmaštani konstrukti pri čemu se njihovo učešće u takvim kompozicijama na koncu sjedinjuje u taj spominjani kosmički, univerzalni princip obnove svijeta. Sa obnaženim ženskim i muškim tijelima komuniciraju i stvaraju interaktivne veze oblici i forme čamaca, okolnih brda, ljetnih plodova zemlje, životinja (konj, koze, krave, ovce, mitska bića) i vrlo često ulaze zajedno u jedinstvenu kompoziciju, koja se, spretno složenim simbolima, pretvara u fiktivno tijelo žene kao rađajućeg principa. Čamac, naime, zauzima poziciju vulve, mali pejzaž Venerin brežuljak, brda postaju dojke, glava je zanemarena ili je data kao naznaka forme bez izraza, ali sve se konačno sjedinjuje u jedno; u slavu i himnu ženi, majci, ljubavnici, izvoru i prapočelu života i svijeta.
